Przed wieloma wyzwaniami stanęli po II wojnie światowej decydenci polityczni w całej Europie, również ci, którzy doszli do władzy w Polsce po 22 lipca 1944 roku. Tego dnia Radio Moskwa poinformowało, że w Chełmie został powołany Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego. Od tego dnia na wyzwalanych z okupacji niemieckiej ziemiach polskich władzę zaczęli przejmować polscy działacze polityczni całkowicie uzależnieni od decyzji płynących ze Związku Radzieckiego. W miarę postępów frontu wschodniego na odzyskiwanych terenach powstawały struktury administracyjne nowego państwa polskiego, w których rządy przejmowali, często samozwańczy przedstawiciele „pracującego ludu miast i wsi”. 

Ta nowa, ludowa Polska potrzebowała nie tylko podniesienia się ze zgliszcz i ruin, potrzebowała też zakotwiczenia w historii kraju, który do 1944 roku zmierzał w zupełnie innym kierunku rozwojowym. Jak tlenu potrzebowała również nowej, porywającej opowieści o dostatku, pokoju i radości, które sojusz robotniczo-chłopski miał zapewnić kolejnym pokoleniom Polaków. Do realizacji tych celów komunistyczne władze odradzającego się, całkowicie scentralizowanego państwa, użyły nie tylko nowych struktur administracyjnych, aparatu opresji czy olbrzymich nakładów finansowych. Bronią w walce o jej legitymizację oraz umocnienie stały się kultura i sztuka wraz ze wszystkimi środkami przynależnymi ich ekspresji.

W zrujnowanej działaniami wojennymi Polsce, ze zdziesiątkowaną warstwą inteligencji, w kraju któremu przywódcy światowych potęg militarnych odgórnie zmienili granice, gdzie przetoczyła się wielka fala migracji z kresów wschodnich na ziemie nazwane odzyskanymi, a nowy ustrój społeczny wywrócił do góry nogami strukturę społeczną, w takim, na nowo kształtującym się organizmie państwowym, jego przywódcy specjalną rolę do odegrania wyznaczyli właśnie kulturze i sztuce.

W listopadzie 1947 roku Bolesław Bierut uroczyście otworzył radiostację Polskiego Radia we Wrocławiu. Podczas gali, która zgromadziła wiele prominentnych osób i została zwieńczona koncertem symfonicznym, w wykonaniu orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga, ówczesny prezydent Polski wygłosił przemówienie, w którym jasno określił zadania stojące przed całą sferą kultury. Otóż miała być ona dostępna dla wszystkich i dla każdego z osobna, ponieważ jej zadaniem było „kształtować, porywać i wychowywać naród. Trzeba – mówił Bierut – żeby nasi twórcy, nasza literatura, nasz teatr, nasza muzyka, nasz film były związane jak najściślej ze społeczeństwem, z jego bolączkami i dążeniami, z jego pracą i marzeniami, aby wskazywały mu drogę, mobilizowały do twórczej pracy, stawały się bodźcem postępu i doskonalenia społecznego”. 

Wypowiadając się w stosowanej wówczas często retoryce wojennej wzywał do ofensywy „w kierunku upowszechniania i udostępniania kultury dla całego narodu”, która „przy wysokim poziomie artystycznym” miała być tania i nastawiona swoją treścią nie na elitę, lecz na szerokie masy.

To przemówienie i zawarte w nim tezy na długo nakreśliły horyzont decyzji podejmowanych w każdej dziedzinie życia publicznego w Polsce, ponieważ monopolistą w tym zakresie było państwo. Wytyczne Bolesława Bieruta w całej rozciągłości wyznaczyły kierunek odbudowy historycznego centrum Warszawy, jego nowy kształt i funkcje, a także, a może przede wszystkim, wymowę dekoracji plastycznych realizowanych w jego obrębie, ponieważ powstawały one „na zlecenie państwa, za państwowe pieniądze, na budynkach do państwa należących”. 

Decyzja o tym, że Warszawa, mimo zniszczeń, sięgających 85% w jej lewobrzeżnej części, ma pozostać stolicą Polski zapadła prawie natychmiast po zakończeniu działań wojennych. Natomiast dyskusja o tym co i w jakim kształcie odbudować stała się przedmiotem gorących sporów nie tylko natury politycznej. Do głosu dochodziło zarówno środowisko walczące o przywrócenie historycznej części stolicy w jej formie oddającej wielowiekowe dziedzictwo miejsca, jak i spora grupa zwolenników zbudowania w miejscu Starówki i Nowego Miasta na nowo wymyślonego i zaprojektowanego założenia urbanistycznego, zgodnego z duchem modernizmu, dominującego od przedwojnia w myśli architektonicznej. 

Przeważyła szalę w tej dyskusji decyzja polityczna o przywróceniu narodowi polskiemu przez nową władzę Starego i Nowego Miasta jako daru. Zdecydowano, że urbanistyczny charakter odbudowy Starego Miasta, jego rekonstrukcja zostanie oparta na układzie średniowiecznego planu, ale na ukształtowaniu architektonicznym budowli w ich formie z XVII i XVIII wieku. Jednocześnie w tych starych-nowych murach jego mieszkańcy mieli odnaleźć wszystkie udogodnienia i wygody nowoczesnego miasta. Stąd przeprojektowane zostały wnętrza staromiejskich kamieniczek tak, aby pomieścić w każdym mieszkaniu kuchnię i łazienkę. Na Starym Mieście miały się pojawić również nowocześnie urządzone sklepy, cukiernie, kawiarnie, restauracje i wreszcie muzea oraz dom kultury, które wykorzystywały dla wzbogacenia plastyki wnętrz wszystkie charakterystyczne elementy wyposażenia architektonicznego.

Jak wspomniano wyżej, decyzja o charakterze politycznym w sprawie odbudowy Starówki, wynikała z dwóch powodów: z woli zaspokojenia wyraźnych oczekiwań społecznych, ale również z woli wpisania się nowej władzy ludowej w ciąg historii Polski jako kontynuatorki jej tysiącletnich dziejów. Natomiast interpretacja tej historii, która miała być opowiadana przez rekonstruowane mury najstarszej dzielnicy miasta, została w najdrobniejszych szczegółach zaprojektowana pod ideologię nowej władzy. 

Pierwszą decyzją administracyjną, podjętą w połowie maja 1952 roku, decyzją, która rozpoczęła proces kształtowania najstarszej przestrzeni miasta na nowo było zatwierdzenie przez Naczelnego Architekta Miasta założenia Traktu Starej Warszawy. W tym momencie wiadomym się stało, że odbudowa Zamku Królewskiego z Placem Zamkowym została odsunięta na plan dalszy. Natomiast priorytet uzyskały ulice: Świętojańska, Rynek Starego Miasta, Nowomiejska, Freta, Zakroczymska do ulicy Konwiktorskiej i właśnie ciąg tych ulic został nazwany Traktem Starej Warszawy. Wybrana nazwa w sposób oczywisty nawiązywała do zakorzenionego w świadomości Polaków Traktu Królewskiego wiodącego od Placu Zamkowego, przez Krakowskie Przedmieście Nowym Światem i Alejami Ujazdowskimi do Łazienek i dalej do Wilanowa. Powołując do życia Trakt Starej Warszawy decydenci stworzyli przeciwwagę dla Traktu Królewskiego. Już nie najbogatszymi ulicami wiódł główny wątek nowej, socjalistycznej opowieści, lecz prowadził do miejsc omijanych przez wcześniejsze przekazy. Władza ludowa w sposób zamierzony podjęła proces odtwarzania, opowiadania na nowo historii tej części miasta, którą przez wieki zamieszkiwali mieszczanie: kupcy, rzemieślnicy i prosty lud Warszawy. Teraz to oni, a nie arystokracja czy szlachta, stali się głównymi bohaterami i zarazem odbiorcami treści przekazywanych w poezji, piosenkach, filmach czy doniesieniach prasowych.

To temu bohaterowi zbiorowemu socjalistycznej opowieści władza zamierzała przekazać jako dar odbudowany Trakt Starej Warszawy. Ostateczne zakończenie stanu surowego jego budowy przewidziano na rok 1953. Natomiast prace wykończeniowe rozłożono na dwa zasadnicze etapy:

pierwszy — centrum Starego Miasta – etap miał być zrealizowany do 22 lipca 1953 i drugi Nowe Miasto — do 22 lipca roku następnego. Jak widać, nowa władza, która rok wcześniej – 22 lipca 1952 roku oddała mieszkańcom Warszawy MDM, na kolejne rocznice powołania Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego zaplanowała uroczystości przekazywania rekonstruowanych historycznych części stolicy. 22 lipca stał się dorocznie obchodzonym Świętem Odrodzenia Polski. 

Pierwotnie na Głównego Projektanta Traktu Starej Warszawy został powołany Mieczysław Kuzma, inżynier-architekt, rzeźbiarz i konserwator zabytków. Do jego głównego zadania, czyli oddania odbudowywanej Starówki w terminie, dodatkowo, w marcu 1953 roku, doszło polecenie zorganizowania grupy plastyków w celu stworzenia przez nich polichromii na wybranych fasadach staromiejskich domów. Mieczysław Kuzma utworzywszy niezwłocznie zespół artystów, powierzył im zaprojektowanie dekoracji malarskich na poszczególnych elewacjach Rynku Starego Miasta i ulicy Piwnej. 

Pomysł przyozdobienia frontów kamieniczek dziełami sztuki w tym miejscu nie był nowy. Odwoływał się bowiem do żywej w społeczeństwie pamięci o polichromiach, które ozdobiły Starówkę w 1928 roku w dziesiątą rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Wówczas nad realizacją całego projektu pieczę sprawowała Zofia Stryjeńska, malarka garściami czerpiąca z motywów ludowych, której dwie polichromie z Rynku Starego Miasta cudem przetrwały wojnę i, zdaje się, to one przypomniały decydentom politycznym o możliwości przyozdobienia surowych murów obrazami, które wyzwolą pożądane emocje społeczne, a zarazem zrealizują wyznaczone przez nich cele polityczno-propagandowe. Przywołując w tym miejscu obowiązującą w tym czasie doktrynę realizmu socjalistycznego, wyrażoną słowami Edmunda Goldzamta podczas Krajowej Partyjnej Narady Architektów: „Architekt społeczeństwa budującego socjalizm jest nie tylko inżynierem gmachów i ulic, lecz inżynierem dusz ludzkich.” W myśl tej doktryny wysiłek architekta powinien być skierowany w projektach na wyrażenie społecznych idei, „w imię których żyją i pracują masy ludzkie”. 

Trudno było o lepszą sposobność do realizacji tego celu niż przyozdobienie ścian historycznego miejsca obrazami ukazującymi polskie tradycje ludowe, mieszczańskie, rzemieślnicze, postaci odwołujące się do warszawskich legend. Ze wspomnień Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, który był wśród grupy wykonawców staromiejskich polichromii wynika, że pierwsza grupa artystów zorganizowana przez Mieczysława Kuzmę nie poradziła sobie wystarczająco dobrze z tym wyzwaniem, dlatego na początku maja 1953 roku odpowiedzialnym za koncepcję i całość prac polichromicznych został profesor Jan Seweryn Sokołowski Akademii Sztuk Pięknych, który, przejmując funkcję Głównego Projektanta Traktu Starej Warszawy, do dziesięciu zespołów powołał osiemnastu artystów.

Czas gonił, bo do 22 lipca zostały niecałe trzy miesiące, a zakres prac był olbrzymi. Jak pisze cytowany prof. Bohdan Urbanowicz: „Wymiary Rynku to 94 X 70 m. (…) Zadanie malarskie polega na zestawieniu 40 płaszczyzn barwnych każda około 100 m2 powierzchni.”

Ogólny projekt zdobień na Rynku został opracowany w pięć dni i uzyskał akceptację zwierzchników. Poszczególne projekty były dalej opracowywane przez autorów w skali 1:20 lub 1:50, a rysunki robocze na kartonach 1:1. Na potrzeby realizacji zadania Helena Grześkiewiczowa, artystka z uzyskanymi przed wojną włoskimi dyplomami Scuola del Arti Ornamentali i Academia de Belle Arti wykonała około 200 próbek barwienia tynku na cegłach. Malowidła były wykonywane w technice mokrego fresku przy zastosowaniu jednowarstwowego malowania bądź malowano je kilkakrotnie. 

Drugą techniką, która została zastosowana było sgraffito, czyli technika dekorowania ścian przy użyciu różnobarwnych, nakładanych jedna na drugą warstw tynku. Zadaniem artysty przy realizacji sgraffita jest dosłownie zdrapywanie, żłobienie tynku za pomocą narzędzi rzeźbiarskich, aby odsłonić kontrastującą, spodnią warstwę i stworzenie w ten sposób odmiennego kolorystycznie rysunku czy ornamentu. Technika sgraffita znana była w starożytności, ale szczególnej popularności nabrała w okresie renesansu przy dekorowaniu fasad obiektów włoskiej architektury. Nierzadko zdobiła renesansowe wytworne pałace, ale w powojennej Warszawie zawędrowała na staromiejskie uliczki i starożytną metodą opowiedziała całkiem nową historię. 

Jak w wywiadzie dla tygodnika „Stolica” ujęła to Zofia Czarnocka-Kowalska, która po przedwczesnej śmierci profesora Jana Seweryna Sokołowskiego objęła po nim stanowisko Głównego Projektanta Traktu Starej Warszawy, kierując zespołem artystów powołanym do dekoracji malarskich Nowego Miasta: „w barwnych, nowoczesnych uproszczeniach rysunków Nowego Miasta znajdujemy dowolność i eksperymentowanie w zestawieniach kolorów, lekkość nie pozbawioną dowcipu w scenach fresków i sgraffito: jakby kawałek wizji przyszłych miast, miast dosytu, pokoju, radości”.

Jak widać artyści realizując zasugerowane odgórnie tematy, nie odczuwali ze strony decydentów politycznych presji w sytuacji, gdy mieli wolność artystyczną w doborze środków wyrazu. Inaczej niż na Starym Mieście przy realizacjach polichromii na Nowym Mieście dostali wolną rękę w zakresie kompozycji, stylu czy wpasowania się w rytm podziałów architektonicznych. Przywoływany
prof. Bohdan Urbanowicz wspominał, że Rynku Staromiejskim i na ulicy Piwnej „zarysowały się dwie tendencje rozwiązań malarskich, jedna idąca w kierunku zdobienia, dekorowania istniejącej architektury, druga — współudziału środkami malarskimi w rozwijaniu wątków architektonicznych.”Generalną zasadą, która tu rządziła był umiar.

Co innego na Nowym Mieście. Dekoracje ścienne zaprojektowane z pełną swobodą twórczą spotkały się z falą krytyki, gdy tylko odbudowany z gruzów zespół architektoniczny został w lipcu 1954 roku oddany do użytku. Wiele uwag wzbudziły nie tyle bajeczne kolory kamienic, ile nadmierna swoboda w podejściu do elewacji budynków, bez respektowania podziałów architektonicznych i artykulacji ścian. Po prostu elewacje kamieniczek potraktowane zostały przez większość artystów jak powierzchnie malarskiego płótna bez żadnego związku z architekturą i charakterem budynku. Tego rygoru w swoich pracach indywidualnych, a także w realizacjach zespołu, którym kierowała zawsze ściśle przestrzegała Zofia Czarnocka-Kowalska, czego wzorowym przykładem jest jej kompozycja scen przedstawionych w technice mozaiki ułożonej na trzech fasadach kamieniczki przy ulicy Mostowej. Osobiste wybory twórcze nie przeszkodziły jej uznawać swobody do realizacji własnych pomysłów przez doświadczonych artystów, których pracę na Nowym Mieście nadzorowała.

Po latach można śmiało stwierdzić, że w zarówno na Starym, jak i na Nowym Mieście artyści opowiedzieli nową historię stolicy tak, że zaakceptowała ją władza polityczna, pokochali jej mieszkańcy i podziwiają turyści, ponieważ jest galerią wybitnych dzieł sztuki urbanistycznej. Broni się nie tylko jako unikalna w skali międzynarodowej kolekcja zrealizowana przez zróżnicowaną stylistycznie grupę artystów technikami malarstwa ściennego. Broni się także wysokim poziomem artystycznym i przekazem, który ubrała w słowa Zofia Czarnoska-Kowalska – to opowieść o wymarzonym mieście, gdzie panują: dostatek, pokój i radość.